લઘુનવલ – સ્વરૂપ અને વિકાસ : નવલકથાનું હાડ અને હાર્દ ધરાવતું સંક્ષિપ્ત કથાસ્વરૂપ. ‘લઘુનવલકથા’ Novelette કે Novellaનો ગુજરાતી પર્યાય છે. એમાં શબ્દના ઇટાલિયન મૂળને લક્ષમાં રાખીએ તો ‘કથા’ અથવા ‘સ્ટોરી’નો અંશ વિશેષ રૂપે અભિપ્રેત છે. ગુજરાતીમાં કેટલાક લઘુનવલકથા જેવા અલગ પ્રકારને સ્વીકારવાના મતના નથી. તેઓ તેને નવલકથા-સ્વરૂપના જ એક નવ્ય વિસ્તાર તરીકે લેખે છે; તો કેટલાક અભ્યાસીઓ કલાઅંશસભર નવલકથા લખવા તેનું ટૂંકું રૂપ જ વધુ માફક આવે તેમ છે ને તેવી સંપ્રજ્ઞતા સાથે જ લઘુક કદની નવલકથા તરફ લેખકો વળ્યા છે એવું તારણ કાઢે છે. કેટલાક અભ્યાસીઓ તેને નવલકથાથી જુદા જ એવા એક સ્વરૂપ તરીકે, સ્વતંત્ર સ્વરૂપ તરીકે, તેનો મહિમા કરે છે. એક બીજા અંતિમે જઈને તેઓ તેને સામાજિક માળખા વિહોણા ભાષાલક્ષી સ્થાપત્ય રૂપે પણ નિહાળે છે ! તટસ્થ રીતે વિચારતાં એમ લાગે કે નવલકથા-સ્વરૂપની મૂળ લવચીકતા તેને કળાકૃતિ થતાં લગભગ અવરોધતી રહી છે અને તેમાંથી છૂટી તેના લઘુકીભૂત સ્વરૂપ ઉપર ધ્યાન એકાગ્ર કરવામાં આવે તો કલાગત પરિણામો-પરિમાણો લાવી શકાય. એવા સર્જનહેતુથી, શુદ્ધ સર્જનહેતુથી, લઘુનવલ તરફ પ્રયોગશીલોનો એક વર્ગ વળ્યો અને એમ લઘુનવલ અને લઘુનવલ-સ્વરૂપ કંઈક સ્થિર થયાં એવું કહી શકાય. અલબત્ત, લઘુનવલકથાનું સ્વરૂપ સ્થિર થયું તે પૂર્વે પણ ક્યાંક ક્યાંક એનાં સાદૃશ્યો પૂરાં પાડે તેવી કૃતિઓ બધી ભાષાઓમાં મળી તો આવી છે જ. અહીં હવે અનુભવના સીધા અનુવાદને બદલે અનુભૂતિજગતનો રસ ભાષાના અવનવા પ્રયોગોથી પમાય છે. સર્જકનું લઘુનવલકથા તરફ વળવાનું પ્રમુખ ઉદ્દિષ્ટ પણ, ગુજરાતી સાહિત્યમાં છઠ્ઠા દાયકાથી આ સ્વરૂપની જે કૃતિઓ મળી છે તે વાંચતાં, કંઈક એવું રહ્યું છે. નવલકથાના સ્વરૂપની ઘણીબધી રીતરસમો-રીતિઓ ખર્ચાઈ જતાં નવા તરીકાઓ આ નવા સર્જકને હાથવગા બનતા ગયા તે કદાચ તેને લઘુનવલકથા પાસે થોભાવે છે.
લઘુનવલકથામાં પણ નવલકથાની જેમ જ વસ્તુસંકલના, ચરિત્રચિત્રણ, કથનકેન્દ્ર, વાતાવરણ, લય, સૂર, ભાષા વગેરે સમાન રૂપે જોવા મળે છે. લઘુનવલકથાનાં નવલકથાથી ભેદક તત્વો ગણાવવામાં આવે ત્યારે ખરો મૂળભૂત પ્રશ્ન તો રચનાપ્રક્રિયા અને રસપ્રક્રિયાનો હોવો જોઈએ. ‘અતિશય લંબાણ એ પોતે જ એક કલાવિરોધી તત્ત્વ બની જાય’ એવું ર. વ. દેસાઈ જે કહે છે તે સ્વીકારાય તો અહીં નવલકથાથી ટૂંકા એવા આ સાહિત્યપ્રકારમાં સર્જક સંકલ્પપૂર્વક કશુંક શુદ્ધ કળા રૂપે અવતારવા ઉદ્યુક્ત થયો છે એવું કહી શકાય. વૃત્તાંતમૂલક, વ્યાપક ફલક ઉપર વિસ્તરેલું સ્વરૂપ હ્રસ્વ રૂપે અવતરે ત્યારે તેનાં રસકીય પરિણામો કેવાં આવે તેની અહીં મથામણ રહી હોય છે.
લઘુનવલકથાનો એ રીતે એક સ્વતંત્ર સાહિત્યપ્રકાર તરીકે સ્વીકાર કરવામાં આવે તો તેની ઓળખ કંઈક આ પ્રકારે કરાવી શકાય : એમાં ઘણુંખરું એક ચરિત્ર જ કેન્દ્રમાં હોય છે. એ વડે જ રચનાનો ગોંફ ઊભો થાય છે. એવી કૃતિમાં એ જ નિયામક બળ અને એ જ આકર્ષણ. હકીકતમાં અનેક પાત્રોવાળી નવલકથાની સામે એક કે થોડાંક પાત્રોથી કલાકીય નિશાન કેવું તાકી શકાય, એ પાત્રને આંતરબાહ્ય રીતે કેવાં કેવાં વૈવિધ્યથી પ્રસ્તુત કરી શકાય, એક પાત્ર રહીને જ કથામાં તે કેવું ને કેટલું વિસ્તરી શકે અને એ વડે કેવો-કેટલો જીવનસંસ્પર્શ શક્ય બને છે – એ બધું પેલો સર્જક પોતાની મથામણ દ્વારા પ્રકટ કરે છે. એવા પાત્રની આસપાસનો ગોફ કોઈ એકાદા સંવેદનને, પરિસ્થિતિ કે ઘટના-પ્રસંગને, કોઈક વિશિષ્ટ ક્ષણને તીવ્ર રીતે ઉપસાવી આપે છે. અહીં પાત્ર કે ચરિત્રની ઘાટી રેખાઓ કે એનું અથેતિ વર્ણન પણ અપેક્ષિત હોતું નથી. જે કંઈ છે તે સંપૂર્ણ રંગવાળા ચિત્રને બદલે સ્કૅચ જેવું છે. એ સ્કૅચ ઘણા સંકેતોનો જનક બની રહેતો હોય છે. એક પાત્ર ઉપર બરોબરની ભીંસ, એનું જ આંતરબાહ્ય ઉત્ખનન. ક્યારેક આવું ‘ફોકસિંગ’ બે પાત્રો ઉપર પણ હોય. બંનેના ઉલ્લેખાયેલા ચિત્રભાવો દ્વારા બે અલગ વિલક્ષણતાઓ પ્રકાશમાં આવતી હોય. એથેલ વિલ્સનની ‘સ્વેમ્પ એન્જલ’માં મેગી વર્ડો અને વેરા ગતાર્સન – એ બંને સ્ત્રીપાત્રો સતત આપણું ધ્યાન ખેંચે છે. બંને ઉપર ભીંસ છે. બંને કોઈ એક તબક્કે જીવન ટૂંપાવી નાખવાનું વિચારે છે અને બંને છેવટે જીવનસૌંદર્યને પ્રત્યક્ષ કરે છે. બંનેની પ્રકૃતિ ભિન્ન છે છતાં વાચકને બંનેમાં સરખો રસ પડે છે; છતાં એક વાતે નવલકથા અને લઘુનવલકથાનાં પાત્રોમાં આંખે ઊડીને વળગે તેવો ભેદ જણાય છે. નવલકથાનું પાત્ર કે તેનાં પાત્રો વ્યાપક જીવનને, વ્યાપક સત્યને પોતાની ઊંડળમાં લઈને આગળ વધતાં હોય છે. અનેક સમસ્યાઓ, વિરોધો, વિસંગતિઓ અને રસ-રહસ્યોની તેમની સૃષ્ટિ હોય છે. આખા મનુકુળને ક્યારેક તો સાથે લઈને તે ચાલતાં હોય છે. લઘુનવલકથાના ચરિત્રને એવો અવકાશ નથી. તેનો સામાજિક સંદર્ભ લગભગ પોતાની સાથે ઘટતી બાબતો પૂરતો મર્યાદિત હોય છે. તેનો રસ તેથી બ્રહ્માંડ નહિ, પંડ છે. અને તેય બહારના કરતાં પંડની ભીતરનો વધુ છે. અહીં જાતથી ઇતર નહિ, જાત સાથે વધુ તો યુદ્ધ છે. વિભિન્ન પરિસ્થિતિઓમાં, અન્ય માનવીય સંપર્કોમાં કે નિર્ણાયક ક્ષણોમાં તેનું ચિત્ત જે ઘમસાણ અનુભવે છે, ક્રિયા-પ્રતિક્રિયા પ્રગટ કરે છે એનું અહીં વધુ મૂલ્ય હોય છે.
ક્યારેક લઘુનવલકથામાં પાત્રની સમાન્તરે સર્જક વાતાવરણ એવું રચે છે કે પાત્ર એક કથાંશ બની રહે અને સઘન પરિસ્થિતિ કે વાતાવરણ જ આખી રચનાનો કબજો લઈ લે. પાત્ર-પરિસ્થિતિ કરતાં પેલા વાતાવરણનું વશીકરણ વધી જાય છે. યી ક્વે આર્મ્હની ‘ધ બ્યૂટિફુલ વન્સ આર નૉટ યટ બૉર્ન’ કે શ્રીકાન્ત શાહની ‘અસ્તી’ આ સંદર્ભે ધ્યાન ખેંચે છે.
અહીં સમય વિશેની સ્થિતિ પણ નવલકથા કરતાં પૃથક્ છે. નવલકથામાં ઘણુંબધું નિરાંતે, વીગતે, સમયાનુક્રમે, આનુપૂર્વગત આવતું જોવા મળે. સમયસ્થળનાં વિશાળ ફલકો ઉપર કૃતિ આરામથી ડગ ભરતી ત્યાં જણાય. લઘુનવલકથામાં એકાદ-બે પાત્રોની, બહુશ: તો અંદરની ચક્કી જ વધુ ફરતી હોય, અમુક સમય સાથે જ તેની સંબદ્ધતા હોય ત્યારે સમયપટ આપોઆપ સંકોચાઈ જતો હોય છે. વળી સમયનું ત્યાં સળંગ સૂત્રરૂપ મળવાને બદલે ચરિત્ર કે ઘટનાના કોઈક અંશ સાથે સંલગ્ન સમયસ્વરૂપનો પરિચય થઈ રહે છે. કોઈ શિલ્પના કલાત્મક તોરણ જેવી એમાં સમયની મહત્તા રહી હોય છે.
અહીં કૃતિનું પ્રમુખ ધારક બળ પાત્ર, તેનું સંકુલ વ્યક્તિત્વ છે. તેથી તેને પૂરેપૂરું ઉપસાવવા સર્જકે પોતાના સર્જનકૌશલ્યને કામે લગાડવાનું હોય છે. ચરિત્ર કે તેની સાથે આલેખિત ઘટનાઅંશ નબળા પડે તો લઘુનવલકથાનું વશીકરણ આપોઆપ ઓછું થઈ જાય. સઘન-સંકુલ ચરિત્ર જ લઘુનવલકથાની મોટાભાગની સફળતા છે. નવલકથામાં એકાધિક પાત્રો, પ્રસંગો, પરિસ્થિતિઓ હોવાને કારણે ત્યાં કૃતિની સફળતા-અસફળતા સાથે પાત્ર સિવાયની બીજી સંખ્યાતીત બાબતો જોડાયેલી હોય છે; જે કોઈક ને કોઈક રીતે પ્રભાવક બનીને કૃતિની વાચનક્ષમતાને ટકાવી રાખે. લઘુનવલકથામાં ચરિત્ર જ પ્રભાવક બળ છે. તેથી તે અસરકારક ન બની આવે તો ‘વો હી ધનુષ, વો હી બાણ’ જેવો ઘાટ થાય.
લઘુનવલકથાના સર્જકનું એક બીજું, કદાચ વધુ મહત્વનું વ્રત ભાષા વડે નહિ, ભાષાને જ કલાકૃતિની કક્ષાએ મૂકી આપવાનું રહ્યું છે. પરિણામે ચિત્ત-લીલાઓને પ્રકટ કરવા, ઘટના-પ્રસંગના તિર્યગ્ રૂપને વ્યક્ત કરવા સર્જક ભાષાના વિવિધ સ્તરોને ઉઘાડતો રહે છે. સંકેતોથી, પ્રતીકોથી, પુરાકલ્પનો કે ફૅન્ટસીથી રચનાનો તંતુ સતત ધ્રૂજતો રહે છે. કહો કે ભાષા સાથે અહીં સર્જકનો પ્રત્યક્ષ મુકાબલો રહ્યો હોય છે. સર્જકતાના તકાજામાંથી આવું ભાષાસ્વરૂપ સિદ્ધ થતું આવે છે. ‘ફિનેગન્સ વેક’, ‘છિન્નપત્ર’, ‘મરણોત્તર’ કે ‘મરણટીપ’ જેવી લઘુનવલકથાઓમાં એવું ભાષાપોત બની આવ્યું છે. અહીં નવલકથા કરતાં એકંદરે લઘુનવલકથામાં ભાષાની સાથે કથનકેન્દ્ર પણ કંઈક જુદું પડી જતું હોય છે. ત્રીજા પુરુષના પ્રયોગો અહીં થયા છે, પણ પ્રથમ પુરુષના પ્રયોગો વધુ કારગત નીવડ્યાનાં દૃષ્ટાંતો મળે છે.
અહીં પથરાટવાળી વિશાળકાય નવલકથાઓને મુકાબલે લઘુનવલમાં કેન્દ્રસ્થ ભાવવિશ્વ ઉપર જ સર્જકનું વધુ ધ્યાન રહેતું હોય છે. પરિણામે એવા કોઈ મહત્વના પાત્રને કે તેની ભાવલીલાઓને પૂર્ણપણે રજૂ કરવાનો અવકાશ વધુ હોય છે. એટલે એવી લઘુનવલકથાઓ ભાવકને ચિરકાળ સુધી આકર્ષ્યા કરે છે, દૂરગામી પ્રભાવ મૂકતી જાય છે. ‘છિન્નપત્ર’ જેવી સુરેશ જોષીની નવલકથા કે હર્મન હેસની ‘સિદ્ધાર્થ’, સોલબેલોની ‘ડેન્ગલિંગ મૅન’ વગેરે એનાં સારાં દૃષ્ટાંતો છે.
અહીં લઘુનવલકથામાં જીવનનો વ્યાપ કદાચ ઓછો જણાય, પણ એનું સાટું એમાંનું પાત્રગત-સંવેદનગત ઊંડાણ વાળી આપતું હોય છે.
છેલ્લા ચારેક દાયકામાં ગુજરાતમાં લઘુનવલકથાનું સાહિત્યસ્વરૂપ વિભિન્ન રીતે વિસ્તરતું રહ્યું છે. હવે તો ‘કથા’થી મુક્ત થઈ ‘ભાષા’ તરફના લોલક તરફ ઢળેલા લઘુનવલકથાકારની મર્યાદાઓ પણ એની વિશેષતાઓ સાથે જ પ્રત્યક્ષ આવીને ઊભી છે.
‘મળેલા જીવ’, ‘પાટણની પ્રભુતા’ કે ‘આપણો ઘડીક સંગ’ ‘લઘુનવલકથા’ સંજ્ઞા પૂર્વે પણ અનેક ભાવકો-વિવેચકોને તુષ્ટ કરી ગયેલી. જ્યારે લઘુ સ્વરૂપનું સામ્ય દાખવતી કૃતિઓ પ્રત્યક્ષ હતી ત્યારે એવા સમયે છઠ્ઠા દાયકામાં ‘નવલકથાનો નાભિશ્વાસ ચાલી રહ્યો છે’ એવી ફરિયાદ સાથે સુરેશ જોષી ઉપસ્થિત થયા અને નવલકથાને શુદ્ધ કથા તરીકે જોવા ઇચ્છતા એ સર્જકે કથાના તિરોધાનની વાત કરી પાત્રના મનોગતને પ્રકટ કરવા ઉપર, સૂક્ષ્મ સંવેદનલીલાઓને અવતારવા, એવી જ સર્જનાત્મક ભાષાલીલા ઉપર ભાર મૂકેલો. એના પ્રથમ આવિષ્કાર રૂપે તેમણે ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’ જેવી સંવેદન અને ભાષા ઉભય દૃષ્ટિએ આધુનિક મિજાજ દાખવતી લઘુનવલકથાઓ આપી. તે પછી તુરતના જ સમયમાં શ્રીકાંત શાહની ‘અસ્તી’, ચંદ્રકાન્ત બક્ષીની ‘પૅરેલિસિસ’, રાધેશ્યામ શર્માની ‘ફેરો’ અને ‘સ્વપ્નતીર્થ’, મોહમ્મદ માંકડની ‘ધુમ્મસ’, હરીન્દ્ર દવેની ‘અનાગત’, પિનાકિન દવેની ‘વિવર્ત’, જયંત ગાડીતની ‘આવૃત્ત’, મધુ રાયની ‘ચહેરા’, લાભશંકરની ‘કોણ ?’ મુકુન્દ પરીખની ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, રાવજીની ‘ઝંઝા’ અને ‘અશ્રુઘર’, વિનેશ અંતાણીની ‘પ્રિયજન’ વગેરે અનેક કૃતિઓ ‘ન્યૂ વેવ’ના પરિણામ રૂપે મળે છે. કલાદૃષ્ટિએ આ બધાંમાં એકસરખું સ્તર જોવાનું નથી. કેટલુંક પ્રયોગ-ખાતર પ્રયોગનું પરિણામ પણ બની રહે છે. પણ નવલકથાથી લઘુનવલ તરફનું આ ‘ન્યૂ વેવ’ દિશા જરૂર બદલે છે. નવલકથા વિશેનું ગણિત પણ બદલાય છે.
પછીના સાતમા, આઠમા, નવમા, દસમા દાયકામાં પણ એનું એકંદરે સ્પૃહણીય અનુસંધાન રહ્યું છે. સરોજ પાઠકની ‘ઉપનાયક’, બિન્દુ ભટ્ટની ‘મીરાં યાજ્ઞિકની ડાયરી’, હસમુખ બારાડીની ‘ગાંધારી’, અશોકપુરી ગોસ્વામીની ‘મૂળ’, ધીરુબહેન પટેલની ‘આંધળી ગલી’, યોગેશ જોષીની ‘સમૂડી’ અને ‘જીવતર’, કાનજી પટેલની ‘કોતરની ધાર પર’ અને ‘ડહેલું’, મોહન પરમારની ‘વિક્રિયા’, ‘ભેખડ’, ‘કાલગ્રસ્ત’ કે ‘પ્રાપ્તિ’; પરેશ નાયકની ‘જળ મને વાગ્યા કરે’, ‘પારદર્શકનગર’, ‘પોસ્ટમૉર્ટમ’; મફત ઓઝાની ‘જાતર’, લિપિ કોઠારીની ‘ઘેલી કુસુમ’ કે તરુલતા મહેતાની ‘ભીંસ’ જેવી રચનાઓ આ દિશાનો જ વિસ્તાર દાખવે છે. રઘુવીર ચૌધરી, ભગવતીકુમાર શર્મા, ચિનુ મોદી, મણિલાલ પટેલ, ધીરેન્દ્ર મહેતા વગેરે અનેક સ્થિર થઈ ચૂકેલા લેખકો પણ ક્યારેક ક્યારેક લઘુ નવલકથાઓ આપે છે. ઇન્દુ પુવાર, રવીન્દ્ર પારેખ અને બીજા નવીનો પણ પ્રસંગોપાત્ત, આ પ્રકારને અજમાવે છે.
પણ આ અને આવા બીજા, અહીં નથી ઉલ્લેખાયેલા એવા, અનેક લેખકોની લઘુનવલકથાઓ જોતાં ફરી એક વાર પાછો પ્રશ્ન થાય છે કે નવલકથાની રૂઢતા ને બંધિયારપણામાંથી છૂટવા લઘુનવલ તરફ ગુજરાતી સર્જક વળ્યો, પણ હવે આ લઘુનવલકથાનીય એક કારિકા નિશ્ચિત થઈ ગઈ છે ત્યારે આગળ હવે શું ? ‘ઓલ્ડમૅન ઍન્ડ ધ સી’ કે ‘ધી આઉટસાઇડર’ જેવી કૃતિઓ લઘુનવલકથા-સ્વરૂપ પાસેથી કેમ મેળવી શકાઈ નથી ?
પ્રવીણ દરજી